我們曾唱過這支歌1980年
何多苓最初的藝術創(chuàng)作，是他就讀四川美術學院研究生期間的《在收獲的土地上》和《我們曾唱過這支歌》，前者因種種原因，最終只完成了一張精致的素描稿。《在收獲的土地上》畫的是幾位知青女子勞動完畢后在溪水中洗浴的場景。這張畫在當時的突破性意義是：畫面中全部是裸女。這也導致此畫在當時難以公開展出和發(fā)表，但畫面所指，則是對生命與自然和諧關系的贊頌。《我們曾唱過這支歌》以暗紅色調為主，知青們在晚上一起唱歌時各懷難以言表的心情。這兩幅畫都很抒情，但都沒有很明確的政治主題或指向，作為畫家，何多苓營造出了一種供人共鳴的細膩、敏感的情感氛圍，但這種情感氛圍又是難以明確說明的。
春風已經蘇醒 95×129cm 1982年
1981年的畢業(yè)創(chuàng)作，何多苓決定繼續(xù)以知青的生活為對象。這時，他在《世界美術》雜志上看到了美國畫家安德魯·懷斯的作品《克里斯蒂娜的世界》。懷斯那種高度物質化的，極其細膩而硬朗，但又蘊涵很強精神性的畫風恰好符合何多苓當時對“技巧”和“寫實”的迷戀，他為懷斯的繪畫表現力而大為震撼，決定畫出類似的效果來。于是，他開始構思和進行畢業(yè)創(chuàng)作《春風已經蘇醒》。這幅作品完成后，因主題不明確、沒有故事、沒有情節(jié)，導致無人問津。直到《美術》雜志的編輯何溶和栗憲庭力排眾議地把此畫放在《美術》的封面后，它才開始被人們逐漸認可。他創(chuàng)作此畫更多地是指向生命與自然之間的形而上的關系：生命被大自然以神秘的力量孕育于其中，在不知不覺中，春風已經來臨，萬物又開始復蘇……
春風已經蘇醒（局部） 1982年
何多苓并不喜歡采用強烈的情感表達方式，因此他選擇了柔和的散射光代替熱烈耀眼的陽光，用沉重、含蓄、柔和的色調來避開常見的奔放明亮的色彩。他希望表達出人類內心最純樸的本性，而并不是畫面描繪的生活本身。《春風已經蘇醒》成為何多苓的成名作。當人們提及這幅畫的時候，總會習慣性地將其納入到“傷痕美術”之中。實際上，將何多苓歸為“傷痕美術”是牽強和有失偏頗的，它遮蓋了何多苓繪畫的更重要價值。何多苓曾說：“我的早期作品你可以把它理解為傷痕，或者是傷痕的一種，但這種‘傷痕’是一種表象，一種符號，實際上是想表現它后面的一種詩意。你可以把傷痕看作是詩意的一種，但那里面并沒有包含苦難的意思，而是一種很美的東西。”《春風己經蘇醒》明顯帶有一種凄美而又不失希望的詩情，這種抒情的、詩意的、神秘主義的、不可知的情調，彌散在他1980年代的作品中，并一直持續(xù)到他1990年代去美國。
春風已經蘇醒（局部） 1982年
從這幅作品開始，何多苓不再單純地將“技法”作為一種簡單的表達手段，他試圖將“技術”與抽象的精神更為緊密、微妙地連接起來，探尋一種關于技術的哲學認知和把握。同時，《春風已經蘇醒》體現了何多苓對于“詩性”的階段性理解。詩歌、文學、音樂為何多苓的繪畫添加了許多養(yǎng)分，這些養(yǎng)分在早年體現為詩意、輕快、抒情，而在晚年則體現為哲學化、空靈、飄逸，最終與中國傳統審美觀念體系相合。
何多苓、艾軒（合作） 第三代人 177×187cm 1984年
在接下來的幾年內，何多苓陸續(xù)創(chuàng)作了《老墻》《冬》《有刺的土地》《天空下的孩子》《第三代人》《青春》及連環(huán)畫《雪雁》等作品。《老墻》《冬》等作品中，出現了一種新的創(chuàng)作方向，畫面中開始明顯采用象征性的語言，這意味著何多苓開始告別顯而易見的抒情化風格：“一種新的抒情語言初見端倪。人與自然力在這里已開始處于新的象征系統中，不再訴諸習見的、易于接受的抒情方式，不再激起同情或憂郁的快感：它們是壓抑、蒼白、使感官不悅的。不溫情的浪漫情調拒絕憐憫，傷害了慣于在觀賞中體驗同情的習慣。”
老墻 55×80cm 1982年
《老墻》中，一堵被風雨剝蝕的山區(qū)的泥墻被何多苓用極其逼真的手法繪制出來，小女孩膽怯地從泥墻后面觀望。墻面的斑駁肌理不是由色塊組成，而是由“色線”緊密鋪就，省略與含混被摒棄，轉而追求最大限度的物質感、存在感。畫面中彌散著荒涼的氣息，對畫框之外的世界的觀望，又引出難以言說的懸念。尤其是小女孩的迷茫眼神，這背后的是希望與期待，還是憐憫又欣慰的感情，讓人琢磨不透。
有刺的土地 1983年
《有刺的土地》是另一幅包含類似感情的油畫。畫面描繪了涼山的初春，冬天的積雪正在融化，整個大地孕育著春天到來的希望。畫中一位彝族少女平靜的眼神凝望著遠方的地平線，灰色的調子讓人感傷的情緒油然而生，作者表示他希望表達的是自然與生命的和諧，但少女充滿生機的身體置于灰色之后時，更多體現的是感傷、晦暗等無法言傳的傷痛感。
青春 150×187cm 1984年
《青春》是何多苓這一階段的重要作品。這幅作品中，他延續(xù)了《春風已經蘇醒》的知青題材，但又是對知青題材的一個總結和了斷。“我希望，我能穿越過去的廢墟，由此創(chuàng)造出我們時代最動人的形象之一。”畫中的女青年穿著那個時期的服裝，神情迷茫而又若有所思，如同褪色照片般的蒼白色彩，暗示著時光的流逝、歲月的滄桑。所以，可以把這幅畫與那個特定的時代聯系起來。但傾斜的地平線、直瀉下來的陽光和投影、斷了的鐵犁、飛掠而過的鷹等，讓畫面變得寓意復雜、含混而深遠，不僅僅是指向知青的上山下鄉(xiāng)，更與普遍性的青春迷茫、光陰流逝、過去未來、生命歸宿等人類的永恒話題聯系了起來。這些都把這一知青題材作品推到了一個更為形而上的高度。
青春（局部） 1984年
“她是一座在陽光下裸露的廢墟，與風格化的土地、傾斜的地平線、翱翔的鷹一起構成一個既穩(wěn)定又暗含危機的象征，這個象征符合對過去的追憶，又具有更為久遠的、冷漠的含義、超越時代與社會的非人化的泛神意識。”女青年迷茫而又懷有期待的形象，以及神秘的光影，畫得尤為動人。畫面中土地的繪制，也不再是《春風已經蘇醒》時的一筆筆緩慢堆砌，而是用做肌理等方式更巧妙、練達的表現。也因此，藝術家本人都認為這幅作品是“一個里程碑式的了斷”。
被驚醒的女孩 63×77cm 1985年
從1980到1990年，有十年時間何多苓都以青春、生命、死亡等作為藝術主題，其中有不少形像取材于彝族，它們的共同特征在于高度的詩意化，這與何多苓喜歡現代詩歌不無關系。波德萊爾、蘭波、葉芝、艾略特等的詩歌中充滿不可捉摸、無法言說、欲言又止的因素，那種似乎遠離但又貼近現實、若即若離、若有若無的神秘讓他心馳神往。因此他在自己的繪畫中也追求那種隱于表象背后的東西，畫面充滿含混性、不確定性和隱秘性。同時，他把自己對音樂的敏感也滲入了繪畫之中，他將音高、和聲等帶來的聽覺感覺與色彩感覺進行“通感”，讓繪畫中出現某種超聽覺的音律感。這種在繪畫中融合詩歌與音樂的藝術追求，他自己解釋為：“我試圖用造型、色彩、構成的嚴格的整體重建古典的模式，繪畫、音樂與詩歌的三位一體。”
雪雁 1983年
連環(huán)畫《雪雁》也是何多苓這一時期的重要作品。它是根據美國作家保羅·加利科同名小說中的情節(jié)，由吳若增改編，何多苓繪制的，共二十六張。故事以二戰(zhàn)時一位孤獨畫家和一位少女之間的愛情為主線，通過雪雁將二人聯系了起來。作為畫家，在這批作品中，何多苓面對著如何處理文學與繪畫的關系的問題。他不愿意讓繪畫成為文學的附庸，于是，他采取了一種類似電影中“聲畫對立”的方法，即畫面與文字未必相符，每一幅畫都是可以獨立存在的、更為遵循繪畫本體規(guī)律的獨幅畫，情節(jié)的描述則主要由文字負責。于是，每幅畫面都是蘊涵特定情緒的，如同他的其它作品一般，但敘事成分很淡。
雪雁 1983年
《雪雁》這部小說作為一個誘因觸發(fā)了他的內心，將他對自然、對人生、對藝術的很多感悟調動了起來。于是，他不只希望他的作品是小說的配圖，而且希望這批繪畫能獲得某種“紀念碑的規(guī)模”。他將小說的原有意涵與他自己延伸化的感悟結合了起來，讓本屬插圖的這批繪畫充滿了他的身影。
雪雁 1983年
在他的個人化理解中，《雪雁》是古典而浪漫的，它體現了某種宗教式的混合概念：禁欲的男性英雄主義與柏拉圖式的曖昧暗示，宿命的陰暗心理，這一切以雪雁與沼地為化身的泛神的力量聯系著。于是，他讓這批作品中籠罩著“一種能喚起隱藏悲哀的調子，它是若有若無的，柔和而沉默的，但包含著內在的緊張度，它像北方海岸的霧一樣在作品中徘徊;物質在它之中失去了固有色，期待著它的賦予。”
雪雁 1983年
在他看來，故事中情感微妙的男女主人公，交織著命運與自然的復雜關系，男主人公的死，是自然意義上的完美的涅盤。于是，他要表現出“冷寂中隱藏著激情，壓抑中顫動著欲望，沉默中呢喃著細語，美的黃昏暗示著死。”對自然的敬意，則讓他凝聚感情非常細致地刻畫沼地、礁石等，賦予這些靜默元素以深沉的象征意味。
雪雁 1983年
這批作品傾注了他很大心血，所以斷斷續(xù)續(xù)繪制了兩年才最終完成。它們以形象的細膩感人和構圖的獨特新穎，以及意涵的豐富產生了強烈的動人效果，在簡潔文字的搭配下，小小的畫幅非常感人。這些畫幅中的某些“背影+地平線”的圖式，具有高度抒情的視覺力量，后來為一些中國第三代電影導演所借鑒。
窗前的女人 99.5×80.5cm 1990年
以寫實繪畫為起點，他吸取各流派之所長，創(chuàng)造出一種抒情、唯美、優(yōu)雅而意蘊豐富、深刻的畫風。對詩意、文學性、音樂感等的整合，讓他的藝術更為堅實、豐厚。在此基礎上，他開始不斷地向當代詩歌接近，讓一直潛藏內心的神秘感與更為豐富的文化土壤發(fā)生共振。在1980年代中期，他認識了很多詩人，在與他們廣泛交流的過程中，他開始越來越關注當代詩歌。當代詩歌對他的影響是相當大的，他認為它引發(fā)了自己知青生涯之后的第二次思想的成熟，而且這種影響在他步入晚年之后依然持續(xù)。
秋天的風景 74×64.5cm 1989年
在他看來，當代詩歌提供了一種難以言說的情緒、氣氛，其中充滿了豐富、含混而不確定的隱喻，讀者能夠準確地說出自己喜不喜歡它，但對它的具體所指卻難以描述。而當代詩歌的迷人之處就在于這種難以明晰界定的含混性和多義性，它所導致的復雜和晦澀產生了一種神秘而不可知的意境。這種效果的形成，是因為采用了“錯位”的手法，將不同的意象從慣常的邏輯中抽離出來并置在一起，看似不合邏輯，但又產生一種奇妙的張力。
午后 92×78cm 1990年
這種對當代詩歌的看法，又與他關于繪畫與文學之間關系的思考聯系了起來。他受文學的影響很深，但他在繪畫中力求擺脫文學敘事的影響，避免自己的作品成為文學插圖。但因為他采用的是具象的繪畫語言，無法完全排除情節(jié)，于是他采取強化繪畫本體優(yōu)勢的方法，以此來與文學拉開距離：對于形象、色彩、空間等造型因素所具有的審美意味和形而上內涵的把握，使繪畫具有了超越于具體題材、情節(jié)的純然屬于繪畫語言自身的本體魅力，以及超越于所描繪的具體物象表皮的抽象性精神內蘊。
冬日男孩 96.5×71cm 1991年
在接受現代詩歌影響的同時，何多苓也對他一直崇尚的浪漫主義、拉斐爾前派、象征主義、維也納分離派等進行了進一步的融會貫通。對具象的偏愛和對大師作品的反復揣摩，讓何多苓意識到：在一個具象的畫面中能夠體現某種抽象性是很大的挑戰(zhàn)。這樣的難度很高，因為具象語言是完整的系統，有自身必須遵循的規(guī)則，不能無限制地跨越。但他也因面對和挑戰(zhàn)這種難度而充滿激情：“我選擇了最復雜的道路，企圖熔巴洛克式的紀念碑性、抽象主義的超驗性、世紀末藝術的神秘與優(yōu)雅于一爐，或者說，重建具有古典的莊嚴、現代的惶惑與浪漫主義激情的藝術。”
對于曾經直接借鑒過的安德魯·懷斯，他也有了新的認識。1985年在美國看到懷斯的原作后，他發(fā)現懷斯用相同的畫法和投入度來畫人和其它物象，這讓何多苓感覺懷斯對人和自然的關注是一視同仁的。游歷美國后他發(fā)現，懷斯畫的不是真正的美國，而是他心中的詩意圖景，貌似極端寫實的畫面中其實作了很多純主觀的取舍。同時，懷斯所采用的不合常規(guī)的突兀構圖和清晰、銳利的傾斜光影等，也都因具有很強的精神性而被何多苓在作品中加以借鑒。
舞 98×100cm 1992
與以上諸多因素相結合，何多苓內心的幽思進一步擴散開來。具象的畫面開始彌漫出超驗的幻想，憂郁而孤獨的氣息籠罩在寂靜神秘的空間中。他的畫中常常營造出蒼茫的意境，不斷地聚焦于人與自然的潛在呼應和莫名緊張，而且用各種手段召喚起遠古、永恒等時間意識。烏鴉、狼、馬等動物，在他的畫中成為聯結危機、死亡和先祖的靈媒，與人的各種組合關系散發(fā)出神秘和幽深的意味……荒原、地平線、老屋、孤立的植物、閉目的人、若隱若現的影子、尖銳的光線、蒼白的火焰等，也作為寓意含混的象征元素頻繁出現在他的作品中。為了追求晦澀、復雜的意象，何多苓不但將各種形象不合常規(guī)地重新搭配，而且開始有意識地強調畫面的二維性，或者讓三維的形象與二維的空間并置，通過一種與觀看習慣相悖的空間雜糅獲得一種心理上的微妙張力。
夜風 100×100cm 1990年
原野、地平線和蒼白色是他作品中的主要構成因素。原野一直是他的精神歸宿，對他而言，廣袤的原野既蕪雜、靜寂，又蘊涵著無限生機，生命的奇妙和天地的奧秘包含于其間，他用它來營造天地與人的和諧統一境界。地平線孤獨而充滿未知，并與流浪、旅人等意象相聯系，他用它來體現他所追求的極度空曠和蒼茫。蒼白色成為他畫面的主調，通過與其它孤寂形象的組合而與時間、死亡、遠古、起源、歸宿等相聯系，“這是一片我們來自其中、盲目前行、最終回歸的白色，謀殺般的白色。”他的畫面中也出現空曠冷寂的空間，這種空間與身處其間的孤獨生命如同寂靜中微弱的和弦，調動起豐富而深邃的聯想：“作為一個亞洲人，孤立、靜止的意象更能激發(fā)對空靈與靜悟的共鳴，我從中體驗到一種狂喜與迷醉。”
藍鳥 78×197.5cm 1984年
《藍鳥》是他1985年在美國創(chuàng)作的，這件作品中開始出現了明顯的象征主義特征。鉛灰色的天空和白雪覆蓋的原野形成非常孤獨、冷寂的空間，時間仿佛被凝固。近景中的彝族女子略帶蜷曲地包裹在厚重的衣服中，但在這種孤寂空間中又不合常理地將左手向右伸張，似乎要推開什么，又似乎要握住什么。彎曲的手指與低垂的目光導向了不同的心理方向，同時，一只藍鳥如同幽靈般在遠處低飛。這件作品受到美國詩人華萊士·史蒂文斯《觀察黑鳥的十三種方式》的影響：“二十座覆蓋著雪的山嶺之間，唯一移動的，是黑鳥的眼睛”，當年他自己在涼山所感受到的彝族人與自然的神秘呼應也被調動了起來。史蒂文斯詩句中指向了大自然的靜穆和生機，以及黑鳥與自然的微妙呼應；但何多苓將藍鳥與彝族女子并置后，更多地體現了人與自然的神秘關系和生命與時間的潛在緊張，淺灰色的悶窒天地和略微彎曲的孤獨地平線，更讓畫面形成壓抑的氛圍。這幅作品的構成因素很簡潔卻象征意味濃厚，但與傳統的具有較確定含義的象征主義繪畫不同的是，少女與疾飛的鳥所形成的錯位關系是多義而模糊的，不合邏輯的組合產生了復雜、含混的意涵。
塔 90×100cm 1985年
《塔》中，他將女人置于石墻和屋梁圍攏而成的空間中。女人的身體修長而美麗，但被陰郁的色調所浸染，手臂上所戴的圈套，讓她具有了類似女巫或精靈的氣質。肉體光滑潤澤而鮮活，但與粗礪冰冷的石墻和枯朽頹敗的屋梁并置后，終將來臨的死亡之氣息被暗示出來，并揮之不去。雖然沒有明顯的禁錮因素，但籠罩茫然而若有所思的女人的，是無形卻又無處不在、令人無從逃遁的時間牢籠，它讓美麗的生命呈現出軟弱與悲情，縱然滿懷憂傷與焦慮，但又無可奈何。這時，充斥畫面的白光亦成為無情的死亡之光。遠處蒼白死寂的山巒如同幻影般若隱若現，似乎亙古即存在，又似乎是生命的最終歸宿。在這里，何多苓將生命引向了超驗的未知之處，其中是寂滅還是永生，不得而知。
小翟 167.5×110cm 1987年
1987年的《小翟》，是《塔》中隱晦的時間意識的進一步延續(xù)和清晰。這幅作品是對翟永明的長詩《靜安莊》的進一步理解和符合繪畫本體規(guī)律的呈現。《靜安莊》中，有著豐富的意象，如：“我來到這里，聽到雙魚星的哞叫/又聽見敏感的夜抖動不已/極小的草垛散布肅穆/脆弱唯一的云像孤獨的野獸/躡足走來，含有壞天氣的味道/……/昨天巨大的風聲似乎了解一切/不要容納黑樹/每個角落布置一次殺機/忍受布滿人體的時刻/現在我可以無拘無束地成為月光”《塔》中沒有時代特征的女人在《小翟》中被置換為當代女子，空曠而慘白的房間提供了緊張感，傾斜而不對稱的墻面含蓄地透露出超現實意味，地面在光影和肌理等因素的綜合作用下，有微妙的膨脹、擠壓、起伏的幻覺，投射到屋內的刀鋒般的光影尖銳而無情……這些因素共同營造出不安、恐懼而令人窒息的氛圍。而熄滅的冰冷火塘與投射在女子身上的枯樹之影，都充滿死亡的氣息。前景中坐立的女子身影，在強光和陰影的同時作用下恍惚迷離，落在她身上的大片光影，將她粗暴地分割化、透明化、空白化，似乎她的一部分生命已被融化、分解、消失在這“謀殺般”的蒼白之光中。處于陰影之中的眼睛直盯著前方，充滿憂郁、困惑、懷疑和恐懼，無情的時間包抄著她，她的心靈可以對終將來臨的死亡極力抵制，但在事實上又無可奈何地遭遇它的日益逼近。何多苓自己對這幅作品也相當滿意，他認為這幅畫在他的藝術生涯中是獨一無二的、不可重復的，它集中體現了他對于生命、死亡的深入思考，并將其與很多豐富的相關因素高難度地融匯于同一畫面中，既是現實的又是超驗的，既有當代性又有經典性，而且是繪畫與詩歌的高度結合。
亡童 80.5x100cm 1988年
1988年的《亡童》（又名《如此羸弱溫柔的圣嬰》）中，他將一匹馬截為兩段后顛倒前后順序，死去的嬰孩躺在馬背上被緩緩地送出畫面。灰紫色的馬匹、亡童和暗褐色的背景，以及突兀的投影，形成難以言說的、夢境般的景象。僵硬凝固的造型如同遠古化石般佇立著，與刺目的光影一起烘托著沉沉死氣，但這種死亡圖景所散發(fā)出的不是《小翟》中的緊張和恐怖，而是溫暖的孤寂和輝煌的沉郁，既似乎指向遠古，又似乎預示著遙遠的未來。
烏鴉是美麗的 89.8×70cm 1988年
《烏鴉是美麗的》是何多苓這一階段的又一件重要作品，與其它作品相比，這件作品的構圖非常簡潔和緊湊：少女處于畫面中央，形成金字塔式構圖，其后是簡潔的地平線，一只烏鴉從她的頭部平緩掠過。對這幅畫，何多苓自己有如下描述：“一九八八年作的《烏鴉是美麗的》是在巴羅克形式與新象征主義之間尋找折衷的新的嘗試。少女的形象更加遠離現實，平視的目光帶有波提切利式的虔誠，仿佛蒙上一層光澤的臉……但好像懸掛在空中的烏鴉是粗野的、破環(huán)性的，使哥特式的構圖遭到威脅，它的黑色的美使少女面部的沉思的色調感染上死亡。”這幅畫的潛在主題依然是關于死亡的，少女如同雕塑般堅實穩(wěn)定，其身姿和表情都具有莊嚴肅穆之感，但輕盈的烏鴉又攜帶著神秘而強大的力量破壞了這種感覺。生命如此美好而充滿理想化的尊嚴，死亡卻無情地必然來臨。這也體現了何多苓對于莊重、崇高理想的尊崇和對無常現實、短暫生命的無奈，但他認為這種令人無奈的現實自有其不為人所知的、超驗的合理性和玄秘所在，人理應順從自然規(guī)律。所以，這幅作品畫出了他的一個美學理想，即某種具有紀念碑性的理想化構圖被一種帶有威脅性的因素所破壞。
偷走的孩子 100×120cm 1988年
《偷走的孩子》是受葉芝的同名詩歌所啟發(fā)。何多苓當時很迷戀這首詩，有強烈的沖動想把它的意象畫出來。當然，他想畫的只是對這首詩的聯想，而不是對詩歌的原樣轉譯。在葉芝這首詩中，反復出現“走吧，人間的孩子/與一個精靈手拉著手/走向荒野和河流/這個世界哭聲太多了，你不懂”。何多苓受其啟發(fā)，畫了一個小孩迷失在荒野路徑邊的情節(jié)。這條路一直延伸到遠處的地平線，與他喜歡的孤獨、未知聯系了起來。蘋果維系著上天、家園、財富等豐富的隱喻，但小孩卻茫然地拿著它。遠處放飛的黑色風箏被長長的線繩拉扯著，但放風箏者因不在畫面之中而充滿懸念。地平線上方漂浮的不明星球，又拓展出了更多的意象維度，讓人的遐思飄移至世界之外的世界、宇宙之外的宇宙。這幅畫因此而將身處當代文明中的人類對終極家園、來路、去處、歸宿、未來等的思考形而上化。
行走的女人和跳躍的狼 93.5×108cm 1991年
《行走的女人與跳躍的狼》也有類似的意象。與遠古、祖先等意象相聯系的狼，與行走的彝族女子在瞬間恍惚相遇，然后又消失在“空無”的白色時空中。這種相遇，類似于生命在日常性瞬間毫無預料的遭遇時間縫隙的打開，超驗的幻象急速流淌而出，然后又因縫隙的關閉而轉瞬即逝。而“我們來自其中、盲目前行、最終回歸的白色”所隱喻的空無，在這種超驗的神秘氛圍中并非絕對的空無，而是類似于孕育天下萬物的、充滿玄秘但人類有生之年又無法觸及的“無”，即世界的神秘莫測的起源。他的《午后》《冬日的男孩》《烏鴉與女人》等作品中的女子和男孩，也在這種難以言說的、空無的、超驗的白色中休養(yǎng)生息、聆聽、沉思……
紅色天氣的馬 76×106cm 1991年
在《向樹走去》《秋天的風景》《夜風》《紅色天氣的馬》《正午的微笑》《舞蹈》等作品中，除了特有的神秘詩意之外，都指向了人與自然、人與其它動物的和諧。在這種和諧關系中，萬物并非受人主宰，而是與人處于平等的地位，因為在他所營造的神秘空間中，石塊、草叢、樹木、馬匹等似乎都潛藏著神秘的信息，孤獨靜穆的人在與它們平等相處的關系中，捕捉、感知著這種信息并受其指引。
帶閣樓的房子 1986年
在用孤獨、憂郁、緊張、焦慮的意象擴散神秘主義幽思的同時，1986年，他創(chuàng)作了連環(huán)畫《帶閣樓的房子》，緬懷自己的青春時光。契訶夫的原作是何多苓最為喜歡的小說，其中所描述的俄羅斯知識分子在那個特定時期的憧憬與夢想、抑郁與虛無，在何多苓的內心中產生了很大的共鳴。
帶閣樓的房子 1986年
在繪畫與小說關系的處理上，他采取了與《雪雁》類似的方法以保持繪畫的獨立價值。他把小說的原句摘錄出來作為腳本，畫面只與腳本中的情節(jié)有微弱的聯系，甚至毫無聯系，只是提供了一種高度抒情的場景。
帶閣樓的房子1986年
在繪畫語言上，他直接借鑒俄羅斯繪畫，以此與故事發(fā)生的時段、地域相符。這批作品充滿著浪漫的情調，風景的優(yōu)雅和飽含詩意，米修斯的天真、純潔和滿懷夢幻，畫家的憂郁、虛無和與現實的若即若離等，都被高度抒情化的語言表現得非常成功。以這批作品，何多苓將自己青春歲月的夢想與迷茫、快樂與感傷永遠地留存了下來。
海灘 96×117cm 1992年
1992年，四十四歲的何多苓在美國博物館看到中國傳統繪畫的原作而被震動。他驚嘆于宋人山水花鳥和古代佛教造像中樸實又準確的寫實主義，以及博大深沉的情懷，改變了以往對中國傳統藝術的認識。他開始更加關注東西方文化在精神氣質層面的異同，更加看重作品的氣韻、神韻，在與西方繪畫的對比中領悟著中國傳統繪畫的高妙。
狼 80×180cm 1996年
在繪畫上，何多苓通過做減法來逐一消除畫面中不必要的因素，力求高度的簡練、抽象化;同時，在畫面中引入了許多中國古畫的元素，如肌理、形象、場景、色彩以及筆觸的皴法等。同樣是象征手法，但詩歌意象轉變?yōu)槲幕庀螅沟美L畫的氣質有了明顯改變。盡管這種使用中國傳統符號的方式看起來似乎簡單，但何多苓將這些基本元素抽象化了，而不是表面的模仿。同時，他開始體會油畫用筆與國畫用筆的微妙之處：“我的繪畫跟真正的油畫還是有距離的。我的畫筆在畫面上是游動的，不像傳統油畫講究把筆觸一筆一筆地都擺在結構上。我喜歡中國繪畫藝術中的那些‘氣韻生動’和‘似與不似之間’的感受，注重體現那種‘寫意’和‘書寫性’的特點，雖然我沒有畫過中國畫，但是我完全可以體會到那種精神。以前我對國畫是連看都不看的，但是現在就很注意了。作為一個中國人，是否到了一定的年齡，在血液中的那種傳統文人的氣質就有意無意地體現出來了？但我不是表面上去模仿國畫，也不是在油畫布上畫國畫，而是一種在精神上的自然而然的流露。”
今夕何年 98×118cm 1992年
在美國時，何多苓并未開始徹底轉變，但他當時畫的《今夕何年》就已經有了這方面的萌芽。畫中整個人的造型有點中國式，室外室內的空間進行了不符合焦點透視規(guī)律和物理空間邏輯的重疊，這在他以往的作品中是不采用的。而且，這張畫對他還有另一層意義：“比以往任何時候都更充滿鄉(xiāng)愁”。
迷樓系列?春 160×120cm 1994年
1994年，回到中國的何多苓迅速開始著手創(chuàng)作“迷樓”系列——《春》《夏》《秋》《冬》。“迷樓”系列是何多苓繪畫生涯中具有承前啟后意義的作品：一方面我們可以從中看到鄉(xiāng)土、懷斯、象征主義等所有何多苓前期繪畫的痕跡，另一方面它開啟了何多苓通過油畫技法進入本土文化傳統、根源的新境地。
迷樓系列?夏 140x220cm 1994年
《迷樓》拋棄了以往何多苓繪畫中那種抒情的、詩意的、悲沉的情調，將西方詩歌、文學中的意象轉換為中國傳統文化元素，人文景觀取代了他以往最擅長的自然景觀。原先作品中偏于個人的、文學的、戲劇化的情感升華為生命的、文化的、時間流逝的悲意。
迷樓系列?秋 160×120cm 1994年
繪畫的形式、筆法、視覺元素都與中國傳統文化有關聯，畫面的整體氣氛由原先光線上的“黯”轉變?yōu)闀r間上的“古”。筆法不再像以前那種視覺可見的明確、謹密、筆筆輪廓明顯，而是輕柔、渙散、虛平淡之中透露著筆力，如氣之輕虛卻并不模糊，仿佛有些國畫中的“平涂”意味。
迷樓系列?冬 110×180cm 1994年
《迷樓》既像涵載精神自由、愉悅的永生之所，又彷佛是靈魂沉迷之地，生命與死亡意象纏繞在一起，暗示了何多苓在精神層面的矛盾復雜性，以及對生命更為深刻的思考和覺悟。《迷樓》之于何多苓，是他對于無聲無息流淌的時間的更深的體會，交迭的古今空間在迷霧般的痕跡之中浮沉隱現，世界、生命在時間中顯示出種種神秘性。
后窗no.2 130×160cm 1996年
其后創(chuàng)作于1997年的“后窗”系列，越發(fā)體現出何多苓內心世界的東方文人氣質。在逐步摸索表達傳統文化意蘊的油畫語言之后，何多苓開始在繪畫中表述一個知天命之年的東方人面對生命的新感悟。“后窗系列”指向的并非欲望的放縱，而是“對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”的生命悲慨，其深意還是圍繞著生命、時間這些永恒主題的。
手術后的身體 120×150cm2004年 
飛行的嬰兒no.3 120×150cm 2004年
2001年，何多苓開始畫嬰兒題材作品。他受到荷蘭女畫家杜馬斯畫的1.82米高的嬰兒的啟發(fā)，嚴格地按比例把1.6米高的人大概都畫成1.1米左右，同時再把嬰兒放到這個1.1米的框架里面去畫。他把嬰兒和成人的體積、空間、服飾全部抽離，脫離了參照物以后的嬰兒和成人均被高度精神化，給人的視覺效果反而是成人很小，嬰兒很大。
家庭no.3 100×120cm 2004年
何多苓一直在思考這個很宏觀的問題：生命與死亡。他對嬰兒形象的選擇，其中包含了生命、原初、歸宿、重生等這些復雜的指向。“嬰兒與我們是格格不入的，他不理解我們，我們也不理解他。比如我現在若是一個嬰兒的話，我就不知道我在想什么。……因此我說嬰兒的魅力就在于他實際上完全是另一個星球的生物。”
兔子森林 150×200cm 2010
在2007年以來的作品中，何多苓又回到了自己1980年代對文學性和詩意的追求方向上，而且與1980年代相比更加復雜。對復雜性的追求，是他在這個年齡對世界、生命有了更深的體會和認識后的自然體現。一方面，在繪畫的每個階段他都追求竭盡自己所能，從而感覺什么都畫過了;另一方面，以當下的閱歷和眼光來看過去的作品，他又常常感覺有所不足，希望現在能有更深入的表現，能觸及更深層次的思想和技藝。所以，他現在希望自己的作品能有非常晦澀的、象征意義絕對不明確的東西，這種東西融合了他的切身體驗和冥想，是他對已知和未知的把握和摸索，但他或者不愿意明確解釋，或者自己也說不清楚，在他通過繪畫傳達之后，觀看者們可以根據自身的體驗有更多的解讀。自然與人的關系，或者說宇宙與生命的關系，是他多年來始終持續(xù)高度關注的中心問題，這種問題所具有的形而上性，在他當下的繪畫中越來越明顯，并因所觸及的層面而與中國文人畫越來越高度暗合。
山水間 150×200cm 2011
此外，與之前追求的優(yōu)雅而有時飄渺的詩意不同，他希望自己當下的作品能比原來虛設的、與當代生活沒有關系的神秘主義更具有一種現實性，而且具有緊迫感，表現一些他對當今世界的思考，對人類和其它自然生命當前的生存狀態(tài)、生存環(huán)境的思考。
落葉 120×150cm 2007年
他的很多作品都有了調侃或嘲諷等幽默因素，如《歐菲利亞》《兔子夏洛特》等。在他這個年齡，復雜的人生經歷和持續(xù)的深入思考，讓他對很多事物的看法逐漸發(fā)生了改變，曾經非常重視和推崇某些東西，如今已物是人非，但這些東西又依然揮之不去，甚至日常性地存在于他身邊，讓他無法視而不見。于是，當他重新或反復面對和表現它們時，有一種莫衷一是甚至啼笑皆非的復雜心理。這種心理體現于畫面之中，就是一些調侃或嘲諷性因素。他認為自己在年輕時雖然情緒很飽滿，但對世界、人生等的看法還是比較簡單的，對以前作品中所流露的情緒，他自稱為“自戀或青春期的英雄主義情結”。如今他越來越體會到世界的無盡復雜，體會到單純理想與無常現實之間的種種不對位，那種讓個人理想化的情緒和觀念強加于現實之上的“強出頭的階段”，對他而言已經不復重現，對真實性的看重，使他用“客觀性”和嘲諷性的要素替代了以前的自戀和英雄主義，但同樣是用一種很優(yōu)雅的方式將它呈現出來。
歐菲利亞 150×200cm 2009
何多苓對他現在所“嘲諷”的對象其實是懷有復雜心理的。這些作品中所包含的嘲諷，既有對他人的嘲諷，又有自我嘲諷，但這種嘲諷并不尖銳刻薄，而是淡淡的和善意的，因為很多所謂幼稚、簡單的理想雖然有著不切實際或片面、空泛之嫌，但卻又是讓人非常積極、熱忱、充滿活力的。也正是因為這種復雜心理，他一方面有意嘲諷自己所畫的題材，但另一方面卻依然讓畫面保持著他一貫的優(yōu)雅。
兔子夏洛特 150×300cm 2011年
在他的另一些新作中，他持續(xù)地肯定自己往昔所堅守的價值理念。《小翟和龍舌蘭——向弗里達·卡洛致敬》中，將龍舌蘭、玩偶與詩人翟永明并置，絲毫不含嘲諷成分，因為龍舌蘭和神秘的玩偶正是在墨西哥女藝術家弗里達·卡洛工作室放置的，而且它們在墨西哥是很常見的。所以，這幅作品既是對弗里達·卡洛的致敬，又是對翟永明的致敬。
2008年四川汶川遭遇8.0級大地震后，他專門創(chuàng)作了《這個世界哭聲太大,你不懂》和《小男孩在尋找他的聲音》來紀念地震中的死難者。這些作品中延續(xù)著他以往作品中那種嚴肅而緊張的氣息，又與現實的災難聯系起來，充滿著對命運的無常和生命的脆弱的喟嘆，以及對人類堅韌生存、頑強求索精神的肯定與期盼。
青春2007 160×360cm 2007年
對畫家而言，在心、手一體的高度投入狀態(tài)中，繪畫的筆觸類似于身體的神經末梢，可以連接、貫注內心的細膩搏動。在何多苓這類非常注重寫意性用筆的畫家作品中，更是如此。何多苓如今的心境，明顯地體現在他的用筆中。在他2007年以來的作品中，用筆越來越松動、放逸，以往作品中常見的短促而扭曲的線條逐漸消失，由此帶來的微妙變化是：畫面中神經質的緊張越來越淡去，整體氣息越來越豁達、空靈。
這個世界哭聲太大，你不懂 150×180cm 2008年 
小男孩在尋找他的聲音 150×180cm 2008年
他2007年的風景畫《遠眺貢嘎山》和《甲根壩》中，廣袤的山脈和清朗的云天與豐富的色層、放逸的用筆一起構成了令人崇敬的博大意境，大自然在其中顯示出了它的幽遠深邃和勃勃生機。《克里斯緹娜》中，懷斯的枯黃草坡變?yōu)槌湟缰啻簹庀⒌木G地，健康美麗的女子輕快地奔躍于其上。《睡美人》《兔子森林》中充滿著童話氣息，精靈般的美麗女子在生機盎然的幽靜山林中休養(yǎng)生息，山林既溫柔地孕育、包容著她們，又潛藏著未知的神秘。《山水》中，淡淡的薄霧、破碎紛亂的山石、稚氣的女孩和水中的負像，形成難以捉摸但又令人幽思、神往的張力結構，若隱若現著關于有序與蕪雜、色與空的玄機。《兔子與飛毯》中，精靈女子在霧氣煙嵐中與蘆葦、江水融為一體，寧靜迷朦而幽遠，與中國傳統山水畫的意境已高度相合。
惜春 150×200cm 2012年
這些作品中的意境，清冷而富含生機、沉靜而幽遠、淡泊而空靈。何多苓多年來所探求的神秘，如今越來越與勃勃生機、空靈、澄明等相關聯。對他來說，所謂神秘就是一種不可知，而且還讓人神往的東西。而藝術的最高貢獻就在于：提供與激發(fā)起生命與宇宙的神秘和諧的不可言說的共鳴。這就是心靈最深處的“美”的顫動。
